96 кадров в секунду, Документальный фильм Виктора Косаковского "Акварель" выходит на экраны - Российская газета
Создатели фильма прибыли в Гренландию, чтобы запечатлеть гигантские раскалывающиеся ледники, но их предупредили, что, возможно, придется подождать пару месяцев, чтобы увидеть эти разрушения. The author concludes that for Kosakovsky work with soundscape is a major asset to developing his own style of revealing the film footage. Лосев рассказывал камере о судьбе, Боге, Серебряном веке и революции, что умертвила русскую философию, а вокруг его фигуры причитали родственники с прислугой. Он благодарен им и богам удачи а еще отнесшимся с пониманием продюсерам за то, что ему удалось отснять желаемые кадры, никого, включая себя, не убив. Так, его ранняя картина «Беловы» , музыка Я.
Когда мы подошли ближе, мы поняли, что вокруг нет льда. Лед больше напоминал волны, он двигался и уже вовсю таял. Реальность обрушилась на нас. Мы внезапно осознали мощь воды».
Вот о чем «Акварель». Косаковский объехал земной шар и запечатлел потрясающие кадры воды, используя цифровые камеры Arri, способные снимать со скоростью 96 кадров в секунду увы, только несколько кинотеатров в мире способны проецировать фильм в таком формате; в остальных он будет идти со скоростью 48 или 24 кадра в секунду. В фильме нет повествования, которое бы поясняло, где вы находитесь и что вообще происходит, — есть только интенсивнейший звук в формате Dolby Atmos и хэви-метал саундтрек финского виолончелиста и композитора Эйкки Топпинена.
Косаковский импровизировал с локациями и снимал без сценария, пытаясь показать точку зрения самой воды. Эффект гипнотический, поглощающий и ужасающий. Я понимала, что это совершенно уникальный подход к теме.
Во всем фильме практически нет людей и всего 12 строк диалога. Для нас это картина об изменении климата, но «Акварель» потенциально может привлечь и совсем другую аудиторию, которая захочет посмотреть интуитивный и эмоциональный фильм о силе природы». Создатели фильма прибыли в Гренландию, чтобы запечатлеть гигантские раскалывающиеся ледники, но их предупредили, что, возможно, придется подождать пару месяцев, чтобы увидеть эти разрушения.
Как только они начали распаковывать оборудование, «все началось в ту же секунду», как говорит Косаковский: "Это было невероятно, практически невозможно. Я невероятный счастливчик. Все происходит так, как я хочу". Еще одной удачей стала возможность приблизиться к ледникам; откалывающиеся глыбы льда при падении в воду могут создать цунами.
Он благодарен им и богам удачи а еще отнесшимся с пониманием продюсерам за то, что ему удалось отснять желаемые кадры, никого, включая себя, не убив. Также Косаковский хотел заснять метровое ледяное поле очень большая плавучая льдина с плоской поверхностью в море или океане в Гренландии из-под воды; но если гигантский айсберг меняет направление — вам конец.
Но удача снова была на его стороне, и в фильм вошли кадры удивительной голубой стены, покрытой пузырьками, свидетельствующими о таянии льда.
Капитаны лодки, Хаят Мохеначе миниатюрная женщина, 11 раз пересекавшая океан и Питер Мадей 20 раз пересек океан , сумели преодолеть метровые волны и ветер скоростью 40 узлов; Коссаковский назвал такие условия самым страшным штормом за последние лет. В какой-то момент Мадей даже поднялся на метровую мачту, чтобы стереть воду с объектива камеры. На второй неделе ты хочешь умереть.
Благодаря опытным морякам команда выжила, но лодка оказалась у побережья Ньюфаундленда. Еще одним вызовом стали съемки Анхеля, самого высокого в мире непрерывного водопада, находящегося в Венесуэле, с высотой падения воды в метров. Еще один волшебный момент тех съемок: камера движется назад и показывает идеальную, насыщенную радугу над водопадом. Для Косаковского ответ — что-то вроде коммерческой тайны. И делиться рецептом он не желает». Часть безумного гения режиссера — способность найти команду, которая бы помогла осуществить его замысел.
Немецкого оператора Бена Бернхарда Косаковский нашел на конкурсе на лучшего помощника оператора, который он проводил перед съемками своего предыдущего проекта «Да здравствуют антиподы! Кто бы смог запечатлеть полет кондора с помощью метрового объектива?
Никто не мог в это поверить». С тех пор они снимают фильмы вместе. He makes use of cinematic reality as a medium for presenting his philosophy. Thus, Viktor Kosakovsky in each film applies pioneer techniques pushing boundaries of classical ideas about the sound solutions in documentary filmmaking.
An important aspect of the science-based research of the subject is the specification of trending techniques of the sound partition shaping in modern sound design of documentaries. The scientific novelty of the essay is provided by theoretical and case study of the filmographic material with regard to the artistic importance of sound design. The films under review were chosen so as to demonstrate the best sound solutions involving the use of specific techniques.
The author concludes that for Kosakovsky work with soundscape is a major asset to developing his own style of revealing the film footage. By means of inventive sound patterns joined to the common documentary shooting technique based on observation the director finds new ways of presenting the real world. Принципы и построение звуковой партитуры документального фильма отличаются от подходов к использованию звука в игровом кино прежде всего тем, что основой для звукового решения фильмов является чистовая фонограмма, то есть звук, записанный звукорежиссером в условиях съемочного процесса.
Однако это не означает, что монтажно-тонировочный период ограничивается только техническим совершенствованием уже записанного материала и исключает творческий поиск звуковой выразительности.
В разные периоды развития отечественной документалистики основные компоненты звукоряда речь, музыка, шумы обретают особенный смысл и характер звучаний благодаря авторской интерпретации. Так, закадровый текст из элемента пропаганды советских киножурналов и просветительского компонента в научно-популярных фильмах становится в х годах авторским приемом управления хроникальным материалом во многом благодаря творчеству М. Ромма «Обыкновенный фашизм», Волей автора музыка придает кинодокументу художественную форму, а понимание фактуры шума и его тонально-ритмического рисунка открывает новые возможности для воплощения аудиовизуальных образов.
Современный российский документальный кинематограф находится в поиске новых приемов выразительности, и примером этого является творчество режиссера В. Косаковского, чей киномир представляет собой редкостное явление в мировом киноискусстве, задающее вектор совершенствования лучших кинотрадиций. Каждый фильм режиссера — это отдельное философское высказывание, нацеленное на прояснение человеческого сознания порой весьма непривычными для зрителя методами.
Документальная стилистика В. Косаковского характеризуется необычной поэтичностью, которая реализуется в его фильмах через пристальное наблюдение, зачастую в нетривиальной интерпретации. Документальность экранного повествования для этого режиссера не форма, а инструмент. Подобно живописцу, работающему с красками и кистями, режиссер создает художественное кино с помощью документальных приемов, воплощая свое кредо: «Лучшее документальное кино — это на самом деле художественное кино, как и лучшее художественное кино — на самом деле документальное» 1.
Именно такое понимание режиссером художественности экрана и наделяет документальное кино возможностью поиска и использования новых звукозрительных образов. Отношения В. Косаковского со звуком никогда не были поверхностными. Видя в нем огромный потенциал, режиссер формирует свою концепцию звуковой выразительности. Так, его ранняя картина «Беловы» , музыка Я. Пяре, С. Диаса, Ф. Алерта, монтаж звука В.
Косаковский завоевала более двадцати наград в разных странах, принеся режиссеру международную известность. Фильм повествует о драматичных взаимоотношениях престарелых брата Михаил и сестры Анна Федоровна , с трудом уживающихся друг с другом в одном доме.
Главной основой звуковой выразительности здесь становятся монтажные возможности звука, реализованные в виде аудиовизуальных контрапунктов. Режиссер с помощью монтажа отделяет речь от героя, помещая ее на черный экран, и, добавив излишней реверберации, возводит эту фразу в статус главного манифеста всей картины. Кадр из фильма «Беловы» режиссер В. Косаковский, , Россия.
После вступительных титров изображение сменяется пейзажами сельской местности. Автор фильма при помощи закадрового звучания индийской музыки будто пытается ввести зрителя в заблуждение о локализации экранного действия. Однако постепенно появляющийся вид Петропавловской крепости на обратном берегу реки, позволяет идентифицировать, что деревенька находится неподалеку от Петербурга.
При этом смысл контрапунктического столкновения Болливудских мелодий и русских пейзажей остается непонятным до появления в кадре поющей бабушки Анна Федоровна , занятой выкапыванием картофеля. В ее тембре, ритме и манере пения постепенно начинают угадываться прозвучавшие ранее индийские мотивы, а вместе с ними в памяти всплывает и образ типичного героя индийских фильмов, который благодаря личным качествам может успешно противостоять несправедливостям жизни.
Следующим музыкальным явлением становится зажигательная венесуэльская песня С. Диаса в исполнении Робера Торреса «Caballo Viejo», что в переводе с испанского означает «Старая лошадь». Песня начинает звучать метафоричным контрапунктом на кадрах занятой хозяйскими делами женщины, а заканчивается ее звучание в сцене лихой езды на тракторе пьяного брата Михаила.
Драматизм семейных взаимоотношений передан на экране с помощью музыки, вызывая у зрителя «смех сквозь слезы». С одной стороны, эпизод с разлетающейся пылью из-под колес трактора и собакой, которая пытается угнаться за обезумевшим от опьянения Михаилом, смотрится нелепо, с другой стороны, благодаря музыкальному решению всё происходящее в мизансцене навевает чувство бесцельности существования этих людей и сожаления об обреченности их бытия.
Интересным является и прием монтажа, когда звук не только создает внутрикадровое пространство, но и искажает его когнитивное восприятие. В одном из эпизодов, где пьяный брат, спавший на табуретке, внезапно падает на пол, зритель слышит горько-ироничный смех сестры, которую в кадре не видно. Когда же камера показывает саму Анну Федоровну, становится понятно, что причиной ее веселья был не брат, а реакция на музыку в наушниках. Стоит лишь мысленно убрать контрапунктические приемы из звукового решения фильма, как саркастический взгляд режиссера на эту ситуацию обретает форму документальной правды, всего лишь подсмотренной реальности.
Повышая градус драматургического напряжения с помощью музыкальных приемов, режиссер иронизирует над парящимися в бане братьями Михаилом, Сергеем, Василием.
Ярким контрапунктом к изображению здесь звучит музыка Ф. Алерта «The moon was yellow» в исполнении Джеральдо 2 , носившего неофициальный титул «английского короля танго».
Композиция не просто перекрывает фоновые фактуры, а почти полностью замещает все синхронные звуки, в том числе речь. Вытесняя бытовые звучания «сладкой музыкой» 3 , режиссер буквально потешается над братьями, возводя праздное безделье в статус интеллигентного времяпрепровождения.
Подобными контрапунктическими приемами режиссер сталкивает комичное и трагичное, часто сосуществующие в жизни. В финальной сцене Анна Федоровна исполняет частушки под баян. Это единственный эпизод в фильме, где можно услышать национальную музыкальную характеристику героини. Фильм с неоднозначным названием «Тише! Попов, монтаж звука В. Косаковский был снят В. Косаковским в год празднования летия Санкт-Петербурга.
Технологически незамысловатая статичная съемка из окна дома волей автора обретает весьма остроумный характер. Изобретатели кино братья Люмьер на самом деле изобрели кадр документальный один: прибытие поезда. Другого кино быть не может. Другой основы у него нет» 4. Кадр из фильма «Тише! Будучи режиссером и оператором фильма, Косаковский, с одной стороны, ведет лишь кинонаблюдение из окна своего дома, с другой — создает документальный шедевр, наполненный различными образами, метафорами, аллегориями.
Камера фиксирует весьма типичную ситуацию: нескончаемые дорожные работы на фоне жизненного круговорота. Но этот круговорот не имел бы смысла без своего героя.
У Косаковского этот герой иносказателен, — примитивная дорожная яма в асфальте становится эпицентром всех происходящих событий. Доминантным компонентом звукоряда в картине, бесспорно, оказывается закадровая музыка, которая становится формообразующим элементом всего фильма. Неслучайно автором музыки фильма стал петербургский композитор А.
Попов, уделяющий в своем творчестве особое внимание взаимодействию человека и времени. Косаковский, под ритмичную фортепианную композицию, словно из немых фильмов Чаплина, проводит селекцию реальности, то ускоряя, то замедляя ход времени с помощью монтажных приемов. Элемент цикличности в фильме режиссер подчеркивает не только визуально, но и музыкально.
Смена времен года происходит под звучание использованных фрагментов из восьми хайку 5 , переложенных для голоса, фортепиано и колокольчиков в исполнении сопрано Т. Мелентьевой и пианиста О. С помощью синергии визуальных, литературных и музыкальных образов Косаковский выводит типичную ситуацию по ликвидации дорожной ямы на уровень взаимодействия нынешнего человека с традицией, не только во временном, но и культурном значении.
С одной стороны, комичность, реализованная музыкой, с другой — полный абсурд происходящего. Хаос и порядок — вот что почти безмолвно манифестирует автор.
Не случайно за весь фильм звучит только одно слово, но зато какое — «Тише! В картине «Акварель» , композитор Э. Топпинен, звукорежиссер А. Дударев Косаковский выбирает в качестве героя не человека, а воду. Вода у него не просто химическое соединение, а настоящая стихия во всех ее агрегатных состояниях 7.
Она предстает то хрупким льдом на озере Байкал, то плывущими айсбергами Гренландии, то преображается в мощный водопад Анхель, в бурных потоках которого уже сложно установить границу между пеной и паром. Кадр из фильма «Акварель» режиссер В.
Говоря о собственном фильме, режиссер подчеркивает, что хотел не просто снять воду или рассказать в научно-популярном формате о ней, а предоставить ей возможность стать самостоятельным эмоциональным ядром всего фильма. Я видел несколько десятков фильмов о воде за последние годы.
Но они были, в основном, о людях, которые говорили о воде: о ее важности, политике, недостатке воды, изменении климата и воде. Но во всех этих фильмах вы не видите саму воду. Поэтому я сказал, что, если мы собираемся делать еще один фильм, в котором говорят о воде, тогда нет, мне это неинтересно.
Но вот если вода будет на протяжении 90 минут, если у воды будет шанс стать нашим главным актером — тогда я готов» 8. Несмотря на то, что многие теоретики документального кино, такие как Л. Джулай, Г. Прожико, А. Федорин, Д. Луньков, по-разному характеризовали в своих работах эволюцию развития образа героя в российском документальном кино, все они сходились в том, что документальный герой — это прежде всего человек, несмотря на все происходящие с ним метаморфозы времени.
Так, например, Г. Прожико в своем фундаментальном труде «Концепция реальности в экранном документе» приходит к выводу, что на протяжении ХХ века личность героя то и дело замещалась образом социума.
Героем же Косаковского становится стихия, и не в ракурсе обоснования эпохи, общества или иных явлений, обстоятельств, а сама по себе. Автора интересуют как изобразительные черты выбранного героя, так и его внутренний характер и темперамент.
Вода у Косаковского живая: она то завораживает своим спокойствием, то будоражит активным действием. Так в форме льда можно ментально услышать ее кристальный звон, на кадрах движущихся айсбергов распознать ее «шипение», а в штормовых волнах угадывается настоящий рев. Подобный эмоциональный эффект стал возможен благодаря тому, что большинство кадров фильма сделано с максимально близкого расстояния. Режиссеру пришлось не только много путешествовать в поисках различных проявлений воды, но и переплыть со съемочной группой Атлантический океан, чтобы максимально оценить мощь, цветовую гамму и формы водной стихии.
Через создаваемые звукозрительные образы режиссер стремится эмоционально погрузить зрителя в экранное пространство, выстраивая при этом смысловые мосты к своему, авторскому видению. Уже по названию фильма определяется отношение автора к своему центральному «персонажу» — чистота, прозрачность и в то же время буйство красок становятся главными характеристиками воды.
