Предмет для подражания и копирования, Кто такие кумиры?
Это очень распространено среди подростков. Происходит девальвация оригинала и дискредитация самой идеи музея как хранилища подлинных артефактов. По ее мнению У. Это игры, которые уже совершаются публично, для зрителя. Он говорил Н.
Фэн Цзицай , из книги « Полет души ». Дмитрий Чернышев. Гордость , Подражание , Со смыслом , Убийства. Никому не подражай, Ведь ты — это ты.
И никогда не разрушай Свои мечты. Ирэн Огински. Мечты , Мотивирующие , Никогда , Подражание.
Кто из себя ничего не представляет, как правило, кому-то подражает. Валентин Петрович Рычков. Подражание , Со смыслом. Франсуа Рене де Шатобриан. Оригинальность , Писатели , Подражание. Луций Анней Сенека. Искусство , Подражание.
Курт Кобейн. Мода , Музыка , Подражание. Марк Фабий Квинтилиан. Подражание может изобразить только зримое, а воображение — и незримое. Филострат Флавий Старший. Воображение , Подражание. Анатолий Алексин , из книги « Домашний совет ». Ироничные , Лесть , Подражание. Джеймс Рид. Однако эстетическая красота и высокое мастерство исполнения всегда делали их объектом большого интереса.
Величайший пример демократичности и популярности — шотландский художник Джек Веттриано, копии картин которого по объёму продаж конкурируют с копиями работ самых известных мировых художников прошлого. Объемы продаж, например, репродукций «Поющего дворецкого» обгоняют в Англии даже «Подсолнухи» Ван Гога. Почти во всех книжных магазинах и магазинах изопродукции Европы и Америки успешно продаются разнообразные постеры, плакаты, открытки, календари, блокноты, кружки и другие товары с репродукциями картин Дж.
Поэтому создание современных копий шедевров прошлого нужно для того, чтобы сделать их доступными для максимально возможного количества коллекционеров и любителей живописи. По мнению И. Жаркова, С.
Бушкова, М. Шиленкова, все копии картин можно разделить на три группы: аутентичные, вольные и компилятивные [4]. Аутентичными считаются копии, выполненные непосредственно с подлинника.
Их цель — максимально точное приближение к оригиналу. Такие копии ни в коем случае не являются подделками, поскольку делаются с коррекцией размеров оригинала в сторону как уменьшения, так и увеличения. Стоимость этих копий очень высока. Примером аутентичных копий может служить копия Марка Шиленкова с подлинника Б. Мурильо «Мальчик с собакой» е гг. Варнека «Портрет гравера Н. Уткина» г.
Вольные копии — основной и доступный вид современных копий. Выполняются с репродукций, качество которых всегда значительно уступает подлиннику. Поэтому художник, выполняющий такую копию, создает творческую интерпретацию оригинала сродни литературному переводу, создает, по существу, самостоятельное произведение.
Копиист видит главную задачу вольной копии в передаче духа подлинника, выраженного в стиле великого мастера. Стиль складывается из присущих только этому мастеру цветовых и тональных отношений, фактуры живописи и холста, индивидуальной трактовки формы и пластики, характера касаний, темперамента живописной манеры.
Копирующий художник должен «вжиться» в стиль мастера, «прочитать» его. Художник, пишущий копию, в известном смысле актер, играющий характерную роль и заставляющий зрителя поверить , что он, к примеру, Юлий Цезарь или Иван Грозный, Гамлет или Дон-Кихот. Точно так же зритель живописной копии должен поверить, что перед ним картина Рубенса, а не Рафаэля, картина Рембрандта, а не Энгра.
Непонимание этой задачи заказчиком приводит к неадекватному результату: заказчик получает не живопись, скажем, Рубенса, а плохую имитацию либо вообще картинку, в которой с трудом можно узнать великое произведение. Отсюда заниженная финансовая оценка такой копии и небольшой ресурс времени на выполнение, который заказчик готов предоставить художнику. Так, М. Шиленков выполнил около 50 вольных копий произведений мастеров различных эпох от миниатюрного до монументального формата.
Компилятивные копии — это разновидность вольных копий, представляющая собой самостоятельное художественное произведение уже в полном смысле слова. Компиляция выполняется на основе определенной картины, которая дополняется элементами или фрагментами других произведений этого же мастера либо мастеров того же стиля.
Творческие изменения может внести и сам художник, выполняющий компиляцию. В итоге складывается самостоятельная живописная композиция. Копия — это не постер или высококачественная печать на холсте, это живопись, т. Работа над копией похожа скорее на создание ювелирного произведения, чем на высококачественную печать современного принтера. Тоня тоже не без греха: в первой- сцене «Анкора», украдкой встретившись с Полетаевым- в кладовой столовой, она жалуется, что её муж не пойдёт к своему другу на день рождения, поэтому «сегодня опять не получится».
Друг-именинник - это капитан Крюков Сергей Никоненко , который как раз в это время- возвращается домой из командировки и застаёт свою жену Аню Елена Яковлева в постели с майором Иваном Довгило Анатолий Веденкин. Жена громко винится перед мужем, обильно- пользуясь ненормативной лексикой и сваливая BCKV ответственность на Довгило.
Однако и майор не теряется: с решительным малодушием обвиняет Крюкову в совращении самого себя и умоляет её мужа не предавать инцидент огласке, так как его, Довгило, жена скоро ждёт ребёнка. Логика нарушения естественных запретов заставляет участников находится в постоянном страхе разоблачения и наказания. Отметим, что проявления этого страха имеют очень мало общего со столь облюбованным постсоветским кинематографом гнетущим страхом ночных обысков и арестов: в «Анкоре» это - малодушный страх заслуженного наказания за вполне реальные грешки.
Герои «Анкора» прекрасно отдают себе отчёт в том, что поступают «нехорошо», причём они поступают так совершенно добровольно - не испытывая, разумеется, никакого давления или принуждения. Потому и грозящая им «опасность» воспринимается зрителем не серьёзно, а комично. Тодоровский заставляет «работать» на развитие драмы специфику топографии военного городка.
Наставленные разрозненно там и сям маленькие домики словно созданы для того, чтобы, улучив свободную минуту, в них уединяться.
И в то же время свершение в них адюльтеров подогревает комическое ощущение опасности - ведь к любовникам могут в. Тодоровский часто показывает вид из окон и раскрытых дверей, постоянно поддерживая осознание зрителем широкого внеэкранного пространства. Одновременно с этим военный городок — это замкнутое пространство, где сама невозможность- куда-либо съездить разве что погоняться на лошади за почтальоном, как усатый майор- - герой Владимира Ильина провоцирует персонажей к активному поиску способов разрядки «внутри».
Отношения персонажей построены, на неискренности и взаимном принуждении. Удовольствие словно бы даётся им «через силу», они. Об этом красноречиво свидетельствуют и поставленные режиссёром мизансцены.
Посмотрим на сцену первого тайного свидания Любы с Полетаевым. Люба, явно более опытная в амурных делах, даже не считает нужным тратить энергию на такие условности, как разыгрывание непринуждённости - она сидит с напряжённо-выпрямленной спиной на кровати и деловито-лихорадочно вяжет, явно думая не о клубке шерсти под рукой. Смущённо улыбающийся Полетаев, повинуясь молчаливому приказанию Любы, стыдливо запирает входную дверь. Люба, нисколько не меняя напряжённого выражения лица, столь же сосредоточенными движениями, какими только что орудовала спицами, сдергивает с себя кофту.
Режиссёр опускает утомительный процесс раздевания, завершая» сцену через монтажный стык радостными криками любви под одеялом. Комический эффект сцены создаётся за счёт подчёркивания серьёзности, тщательности и даже ответственности, с каким персонажи предаются пороку. Люба тяготится связью с Виноградовым, но малодушно боится ему об этом сказать. Виноградов, узнав об её измене, понимает, что Люба живёт с ним по принуждению. И опять-таки о тонкостях их отношений зритель узнаёт не столько из диалогов, сколько из мизансцен.
Объяснение между ними происходит почти что молча. Виноградов и Люба сидят в большой комнате на втором этаже виноградовского особняка, далеко друг от друга они не показаны в одном кадре. Подавленный полковник накинул на плечи шинель, ссутулился: «Одно твоё слово - и я брошу всё». Мерно тикают настенные часы - Люба не отвечает. Полковник, очевидно, осознаёт, что уже долгое время обманывает самого себя. Малодушие героев «Анкора» проявляется и в их постоянном обмане и лэюи друг другу.
Тот же полковник Виноградов, отваживающийся в конце концов посмотреть правде в глаза, пытается-заверить брошенную им жену в том, что он к ней вернётся. Володя Полетаев - трогательно-комичен своим полным неумением говорить «нет» и совершенно неуместной боязнью обидеть собеседника отказом.
Терзаясь комплексом вины, он уверяет Любу, что любит её, хотя она понимает, что это неправда. В том же он пытается заверить в финале и полковника Виноградова, который, решив покончить с собой, завещает Володе жениться на Любе. Один из финальных кадров показывает нам беременную жену Довгило, одиноко стоящую у окна. Хотя в фильме она не проявляет себя в действии, -её немой образ выступает своеобразной метафорой последствий «повально» принятого вокруг обмана, которые вовсе не так комичны, как сам процесс его свершения.
В этом разделе речь пойдёт о фильмах, в которых образы сталинской культуры подвергаются символическому переозначиванию. Этим термином здесь называется некоторая ревизия старого знака, его модификация или модернизация, осовременивание его означаемого. Согласно известной концепции Р. Барта, знак обладает «воображением»: поле его означаемых способно модифицироваться. Барт выделяет три типа знаковых воображений:.
Символический, тип воображения ориентирован как бы вглубь; он переживает мир как отношение формы, лежащей на поверхности, и некой «многоликой пучины» содержания, в виде которого выступают постоянно меняющиеся во времени представления об общественной действительности, её смыслах и ценностях.
Отношение между формой и содержанием здесь непрерывно обновляется. Парадигматическое воображение видит знак прежде всего в его связи с другими виртуальными означающими; это воображение производит запрос знака из некоторого упорядоченного множества близких ему знаков, т.
Синтагматический тип воображения провидит развитие знака - его предшествующие и последующие связи, «те мосты, которые он перебрасывает к другим знакам»7. В кинофильмах, о которых идёт речь, символическое воображение проявляет себя в том, что артефакты, оставшиеся от сталинской эпохи в виде памятников искусства, мифологем, повторяющихся образов кинематографа, становясь материалом фильмов совсем другого исторического периода, наделяются новыми означаемыми, целиком обусловленными герменевтическим фондом именно постсоветской эпохи.
В то же время исторические артефакты могут сохранять и свои аутентичные означаемые, но переноситься в. Кроме того, при достаточно скрупулёзной работе по воссозданию образов исторической сталинской эпохи кинематографисту приходится знакомиться со множеством разнообразных документов фотографий, кинохроники, устных и письменных свидетельств и т.
Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что при любой попытке изображения исторического прошлого переозначивание в- той или иной степени становится неизбежным. Однако в фильмах, исследованных в первой и второй главах оно «скрывалось» за внешне «реалистической» сюжетной канвой; в тех же случаях, когда эффект остранения становится сознательно выбранной художественной стратегией, переозначивание «обнажается», становясь специальным, подчас демонстративным приёмом.
Первая половина х годов была отмечена появлением целого ряда фильмов-ремейков.
Большинство из них пародируют популярные фильмы сталинской эпохи. Все они представляют собой экспериментальные фильмы с нарочито неправдоподобным фантастическим сюжетом, которые меньше всего ставят целью воспроизвести реальную историческую действительность8.
В отличие от повторных экранизаций литературных произведений, в ремейке, как правило, оригинальный сюжет переносится в иное время и пространство9. В результате возникает любопытный эффект: переносясь в иной культурный контекст, приметы эпохи не трансформируются, а как бы сохраняют все свойства оригинала, то есть вещей, погруженных в мир своего времени Неизбежным следствием такого копирования становится технический и стилевой эклектизм, связанный с переносом некоего источника в другую социокультурную и технологическую среду.
В результате некоторые фильмы приобретают известную независимость от настоящего времени и становятся как бы "атемпоральными". Характерная для ремейка механичность переноса проявляется и в подражании мелким деталям поведения актёров, которые существуют вне кодов, и вступают в диссонанс с оптимально кодифицированными элементами повествования. Эти маньеризмы «не могут быть переведены, но лишь воспроизведены, повторены» Именно здесь мы встречаемся с примером синтагматического воображения знака.
В «Трактористы-2» братьев Алейниковых Фильм Алейниковых был афиширован как первый отечественный фильм-ремейк. Действительно, и набор героев, и сюжетная- канва заимствованы из фильма Ивана Пырьева «Трактористы» , а ряд сцен перенесён «в наше время» практически без изменений. Своеобразие же этого ремейка, очевидно, в том, он пародирует не высокую соцреалистическую драму, а колхозную комедию В «Трактористах» Пырьева пропаганда большевистской идеологии умело «разбавляется» использованием архетипов русского фольклора Пырьев не гнушается комическим снижением, но не с целью осмеяния, а с целью сделать их «ближе народу» Склонность персонажей к шутовству не мешает им соответствовать всем критериям положительных советских героев; более того, именно их представления о «высокой нравственной норме» и являются катализатором весьма условного «драматического конфликта».
Смерть И. Сталина 5 марта г. Как показывают многие документальные свидетельства, она отвратила страну от новой-широкомасштабной волны репрессий Кинофильмы И. Квирикадзе «Путешествие товарища Сталина в Африку» и А. Германа «Хрусталёв, машину! Действие происходит в кругу социальной элиты того времени - высоких государственных чиновников. Царит атмосфера неведения, неопределённости, полной неуверенности в завтрашнем дне. Восприятие чиновниками смерти вождя совсем не похоже на бескорыстную скорбь «простых советских людей»: для них, предвидящих смену политического климата, это - угроза социальному благополучию.
Им чужды тёплые человеческие чувства, и максимум проявления их эмоций - растерянность и суета. Образный язык, полный иносказаний и внедиегетических метафор, очевидно, был наиболее адекватным средством выражения всеобщего умопомешательства, гниения и растления, сопровождавших смерть Вождя и конец эпохи. Квирикадзе Идиолект этой третьей режиссёрской работы И.
Квирикадзе имеет много общего с «Пловцом», однако её тематика настолько отлична, что фильм оказалось неуместным включать в раздел 3. Здесь тоже подвергаются остранению сами выразительные возможности кинематографа, разоблачаются его склонность к мифотворчеству. Фабула «Путешествия товарища Сталина. Действие разворачивается в феврале года.
Здоровье уже не позволяет Сталину выстаивать часами на трибуне мавзолея, и МТБ поручается найти и подготовить двойников- вождя. Кандидаты, должны пройти сложный многоступенчатый отбор. В финальный тур проходит старый грузинский еврей Моисей Пичхадзе Рамаз Чхиквадзе , которого отвозят в заброшенный санаторий, потерявшийся где-то в горах Грузии, и терпеливо учат входить в образ Вождя.
Моисею не хочется ввязываться в это мероприятие. Чекистам приходится его уговаривать: уж больно подходят для отведенной ему функции его личные качества: во-первых, у него феноменальная память.
Природная робость, недостаточный артистизм и весьма немолодой возраст мешают ему освоить повадки тирана Эту занимательную фабулу на экране воплощает сюжет, в основу котороговновь положен принцип максимально озадачивать и сбивать с толку зрителя. Квирикадзе постоянно обманывает зрителя неправильными «подсказками», направляя его внимание в ложное русло. Никакой связи с основным сюжетом в них найти нельзя, нет и подобия авторского пояснения — ни закадрового голоса, ни субтитров.
Возникает впечатление, что перед нами - шутка монтажёра, склеившего друг с другом куски собственно игрового кино и «фильма о фильме».
Потом врачи скажут - разрыв сердца. Фильм остался незаконченным». На экране - чёрно-белые кадры, снятые ручной камерой во внутреннем дворике полузаброшенного здания - забавная карикатура на типичные стрессовые ситуации на съёмочной площадке. Подобный пролог вводит несерьёзный, ироничный модус повествования; зрителю, который знает, что режиссёр жив-здоров, представляется игривый вымысел.
Но «фильм о фильме» вкрапляется и в основное действие «Путешествия товарища Сталина». Сбивает зрителя с толку и звуковая дорожка: то и дело слышится шум работающего мотора кинокамеры. Когда персонажи разговаривают на открытом воздухе, уличного шума не слышно - реплики словно произносятся в интерьере. Однако эти псевдо-хроникальные вставки всё-таки можно отнести и к пространству диегезиса: они могут представлять собой работу одного из фоновых персонажей - обитающего в том же санатории кинооператора, которому по заданию «органов» поручено запечатлеть для архивов работу над созданием двойника Вождя.
Если вспомнить о знаменитом постулате А. Базена, согласно которому основное предназначение кинематографа - это мумифицирование времени и процессуалъности с целью достижения бессмертия, то использование Квирикадзе процесса киносъемки, связанной с процессом борьбы со смертью Вождя, нетрудно увидеть скрытый смысл.
Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе Санданов, Аюр Барасович. Володина Татьяна Андреевна. История науки как предмет философского анализа Ростошинский Николай Евгеньевич.
История становления гистологии как науки и предмета преподавания на медицинском факультете Императорского Московского университета - Московского университета Гаджиева Чешма Сабир Кызы.
Реализация органами государственной власти субъектов Российской Федерации полномочий по предметам совместного ведения Российской Федерации и субъектов Российской Федерации На примере охраны памятников истории и культуры в Нижегородской области Зайцева Ольга Николаевна.
Очир-Горяева Мария Александровна. А Вам нравится? История как "предмет подражания": сталинская эпоха в постсоветском кино Якобидзе-Гитман Александр Сергеевич. Содержание к диссертации Введение Глава 1: «Демонический сталинизм» 19 1. Абуладзе 24 1. Марягина 37 1. Михалкова 32 1. Краткие итоги 40 1. Разрушение семьи 47 1. Кончаловского 51 1. Варнье 58 1. Краткие итоги 66 1.
Разбежкиной 78 2. Месхиева ; 92 2. Тодоровского 2.
